La La La ...

9. 2. 2007

igra: Marinka Štern
moški vokal: Metod Banko

režija, scenografija: Matej Filipčič
dramaturgija, tekst: Jana Pavlič
kostumografija: Alan Hranitelj
oblikovanje luči: Jaka Šimenc
oblikovanje zvoka: Jure Vlahovič
tehnična podpora: Igor Remeta
fotografija: Peter Uhan

produkcija OSUM in Zavod Bunker
januar 2007

projekt je bil realiziran s pomočjo Ministrstva za kulturo RS in Mestne občine Ljubljana

 

Igralko skozi odrsko pokrajino predstave vodijo glasbeni in filmski impulzi, ki v njej prebujajo utrinke njenih lastnih spominov, fragmente preteklih življenj nekih drugih igralk, drugih žensk, umišljenih ali resničnih. V spiralasti strukturi igralskih interludijev in glasbenih preludijev, ki se med seboj prepletajo in dopolnjujejo, saj pripovedujejo isto, se prostor njene realnosti v tanki črti sreča s prostorom njenega igranega spomina oziroma s prostorom kreacije, v katerem mora z natančnostjo loviti ravnovesje. Tako tudi oder lahko postane resnično prostrana dežela, polna pasti in nevarnosti, v kateri se, če ni dovolj pazljiva, lahko hitro tudi izgubi. V resničnosti znotraj resničnosti se odvrtinči v tisti posebni medprostor, kjer ni več ona sama ali pa tam to šele zares postane. A komaj se prepusti odrski realnosti scenskih elementov, že se ponovno spomni ponavljanja pogostih, rednih in občasnih opravil, ki so ji jih v glavo vsak dan zabijali drugi. Fragmentarnost emotivnih stanj ji omogoča odmik od same sebe in pogled navzdol oziroma navzgor na tistega dvojnika, ki se mu tako rada kaže in ki jo vedno opazuje z drugega brega skozi prizmo svojega čustvenega spomina.

Jana Pavlič

»Dober večer, dragi in ne dragi. Od zdaj naprej bom več oseb.« Tako se glasi neposredni nagovor, ki ga v predstavi La La La ... igralka Marinka Štern nameni svojemu občinstvu v dvorani. Četudi se njene besede slišijo kot uvodni pozdrav, gledalce v resnici usmerjajo proti izhodu. Igralka jih izreče po nepovratnem rezu v fikcijsko tkivo predstave, ko z odra pred nami že odnesejo glavnino scenografije; z njimi oznanja konec dogodka ter osmišlja svoj nastop za nazaj. »Ponoči ne spim in o jutrih nočem ničesar vedeti,« še pojasni. »Na koncu nisem nikoli ista oseba kot na začetku, zato nobeno jutro ne opustim ponavljanja pogostih, rednih in občasnih opravil, ki so mi jih v glavo vsak dan zabijali drugi.« Tačas ko mi v mislih še odzvanja sklepna popevka Che sera, sera – uspešnica Jaya Livingstona, ki jo je Alfred Hitchcock leta 1956 uporabil v drugi verziji svojega filma Mož, ki je vedel preveč z Doris Day in Jamesom Stewartom v glavnih vlogah – si v množici obiskovalcev utiram pot proti izhodu ter se potihoma vračam na začetek večera. Kar bo, pač bo, prepeva sladkoben glas v moji glavi, obenem pa se v njej vztrajno vrtijo slike tistega, kar je na odru že nepreklicno bilo: množica prizorov z Marinko Štern, ki zajeta v uprizorjeno samoto preizkuša rituale njenega preseganja. Naj gre za skrbno strukturirane in opisane vsakdanjosti, kakršni sta denimo čiščenje in kuhanje, ali za zgoščena čustvena stanja, ki nam jih zdaj zasanjano vznesena zdaj tesnobno zadrgnjena predoča v obujanjih svojih razmerij z moškimi; vse do zaključnega reza izvaja lupinge v prostoru in času, ki se na odru pred nami razprostirajo v fikcijo ter zabrisujejo stvarne koordinate dogodka.
Režiser in scenograf Matej Filipčič se v svoji gledališki predstavi, ki jo je ustvaril v sodelovanju z dramaturginjo Jano Pavlič, v zdaj že prepoznavnem slogu loteva razmerij časa, prostora, identitete in odnosov. Čas je prožen in brez prekinitev: predstava je zajeta v krožno dramaturško strukturo, znotraj katere se nadalje plasti v zanke sanj in spomina; dogodki v njej so večinoma premeščeni in težko orientabilni, predvsem pa posredovani z izmuzljive in razpršene perspektive protagonistke, ki nanje skozi pripoved in dogajanje zgolj napotuje. Prostor predstave se spričo osrednjega kupa navadnih kartonastih škatel zdi kot skladišče fiktivnega spomina: na eni od njih stoji impozanten starinski gramofon, na katerem se skupaj s prasketajočo longplejko vrti bel moški ovratnik z obveznim črnim metuljčkom, poleg tega se v ozadju tega kupa kot dolgo zgolj vizualen znak svetlika tudi zravnan moški hrbet v zlikani beli srajci in sijočem telovniku. Ko se naposled obrne, ne  spregovori, temveč zapoje; v njem spoznamo Metoda Banka, ki se z Marinko Štern zlije v mehak izvajalski duet. Podobno kot čas tudi prostor v predstavi funkcionira predvsem na ravni nakazovanja odsotnih dogodkov in njihovih navzočih ključev: v kopici odrskih znakov, s katerimi je prepredeno gledalčevo vidno in slišno polje, odkrivamo zgolj sledi davnega oziroma možnega, nezanesljive kažipote delnih interpretacij celote. Ta samosvoj gledališki svet, ki je nostalgično potopljen v zven popularnih napevov iz srede prejšnjega stoletja ter se preko njih navezuje na velike klasične filmske mojstrovine, z oziranjem po sorodnih referencah barvajo tudi elegantni kostumi Alana Hranitelja. Znaki predstave se med seboj ne sestavijo v čvrsto in oprijemljivo zgodbo, temveč zapeljujejo in nakazujejo, vzpostavljajo različne smeri interpretacije in slednjo dosledno puščajo v domeni gledalca.
»Ljubezni, ki jih ne potrebujem več, zavržem. Proč vržem vse ljubezni, ki jih v letu dni nisem vzela niti enkrat v roke. Ne smem pozabiti, da morajo biti stare ljubezni čiste in zašite. Prvih ljubezni ne zavržem pa naj so še tako umazane ali razcapane, po njih lahko ugotovim svojo starost.« Kdo je sploh ženska, ki jo gledamo na odru, in koliko obrazov dejansko ima? Igralka jo duhovito razpre med razočarano gospodinjo in serijsko morilko; njena karizmatična figura, ki na odru pred nami manično krpa davne ljubezni in si nadeva satenaste rokavice, je prežeta s humorjem in suspenzom, spričo katerega lahko iz območja raznežene melodrame prestopimo v napeto kriminalko. S to drugo možnostjo se zabavno poigra tudi režiser, ko na oder vnaša amputirane in dislocirane dele moškega kostuma/telesa: vrtečemu ovratniku z metuljčkom se v nekem trenutku denimo pridružijo zloščeni moški čevlji na mobilnem podstavku, ki ga neznana roka iz zaodrja očitno vodi z daljinskim upravljalcem. Vprašanje, ki ob tem neizogibno sledi, se seveda glasi, kako naj si razlagamo moškega, ki ga uteleša igralkin pevski partner, in koliko oseb se pravzaprav skriva v njem? Ali gre za senco konkretnega partnerja, za nedosežen moški ideal, nemara za utelešenje nekoč že končanih ljubezni ali celo kaj četrtega? Predstavo Mateja Filipčiča je brez dvoma mogoče razumeti tudi kot zagoneten gledališki rebus na temo ljubezenskih razmerij, zdrsljivo sestavljanko uhajajočih fragmentov, ki pripovedujejo o izjalovljenih poskusih iskanja človeške bližine. Četudi jih igralka oživlja v odrskem sedanjiku, imajo na gledalca vzvraten učinek: zmeraj bolj nam postaja jasno, da v tej predstavi ničesar več ne bo, ker je že vse bilo. Kar gledamo, je zatekanje v sanje in spomin, je ujetost fikcije v krožno strukturo dogajanja, ki izenači svoj konec z začetkom, je varovalni učinek ironije in distance, s pomočjo katerih celota premaguje patos in nostalgijo. »V bližini srca imam vedno rezervno varovalko, baterijo ali preizkuševalec napetosti,« izjavi igralka. »Navijem ga vsak dan, vedno ob istem dnevnem času, da teče enakomerno. Ko bom imela majhno, staro srce, ga bom navijala dvakrat na dan, na primer zjutraj in zvečer, in če mi bo padlo v morsko vodo, ga bom dala v sladko vodo v nepredušno posodo, da ne bo zarjavelo ...«

Petra Pogorevc, Sodobnost

 

»NEUPRIZORLJIVOST BOLEČINE«
Smer režije je drama jaza, kjer je eksistencilana tesnobnost ukinjena z obvladovanjem nestabilnosti med stanji  – v takšnem odrskem sistemu je bolečina videti skoraj neuprizorljiva, zlasti ob redni presežni vrednosti pritajene komike, ki v predstavi razveljavi vsakršen vtis obtičalosti v estetiziranem vakuumu …

La La La … je slika (ne le sodobne) zaostalosti med podoživljanjem preteklega, sprijaznjeni užitek v stvarnem in imaginarnost pričakovanega… Primož Jesenko, Delo

»ZMUZLJIVA IDENTITETA«
Arhitekt, scenograf in režiser Matej Filipčič se v svojih gledaliških delih senzibilno loteva emotivnih svetov in jih povezuje z nepretenzioznimi artikulacijami odra kot pokrajine. Najbrž jih tudi zato z naklonjenostjo pričakuje tako laična kot strokovna javnost. Če je v njegovih prvih delih (Interieri 2000) odru dominirala zgodba o prostoru, je ta zdaj umeščena v gradivo dogodka kot njena notranji sestavni del ...

Odrska miniatura La la la … pulzira v očarljivi nostalgičnosti, vzpostavljeni z glasbenim in kostumskim instrumentarijem s srede prejšnjega stoletja, ki ga z igrivo nonšalanco nosi protagonistka Marinka Štern ...

Znaki na Filipčičevem odru niso polno pomenljiva znamenja, temveč indici – znamenja, ki zgolj napotujejo na ugibanje o pomenu odsotnega v tej skeletni uprizoritvi …

Predstava se odreka orientacijski točki, v odnosu do katere bi odprta vprašanja dobila gotove odgovore. S tem, ko interpretacijo pušča občinstvu, umešča telo dogodka na križišče produkcije in percepcije, obenem pa potrjuje, da je identiteta zmeraj zmuzljiva, da ne pripada niti objektu predstavljanja niti subjektu njegove zaznave, temveč se poraja nekje vmes: v njuni vzajemni povezavi … Barbara Orel, Dnevnik

Režija Mateja Filipčiča se od začetka predstave pa vse do konca spiralno vrtinči ob zunanji podobi osamele igralke, medtem ko vdira v njen notranji svet njenih spominov in iluzij ter jo predstavlja kot žensko na odru domačih opravil …

V monodrami La La La … novodobno simpatično skicira psihološka pojavnost osamele odmaknjenosti  na prelomnici časa, ne le v kontrastu časa, ampak tudi kot realnost, ki paralelno teče z novodobnimi časovnimi tokovi … Daliborka Podboj, Večer

 

gostovanja:

- LA COMEDIE DE REIMS, Centre dramatique national, Reims 2008

THEATRE SILVIA MONFORTE, Paris 2009

- NAPOLI TEATRO FESTIVAL, Napoli 2009